GIỚI THIỆU NHỮNG NHẠC KHÍ THƯỜNG DÙNG TRONG NHẠC CỔ TRUYỀN VIỆT NAM
Âm nhạc cổ truyền Việt Nam phát triển từ hệ thống bát âm của Trung Hoa. Bát âm là tám loại âm thanh căn bản phát ra từ tám loại vật liệu khác nhau. Tám loại vật liệu của bát âm gồm có: bào (tiếng kèn từ các ống tre và còi từ các trái bầu), thổ (tiếng nhạc khí làm bằng đất gồm có chậu sành và trống đất), cách (tiếng trống da), mộc (tiếng nhạc khí làm bằng gỗ, gồm có mõ và phách), thạch (tiếng khánh bằng đá), kim (tiếng nhạc khí làm bằng kim loại như chiêng, chuông), ti (tiếng nhạc khí có dây, như đàn đáy, đàn tỳ bà), và trúc (tiếng sáo trúc và tiêu) (Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề 1967, tr.446). Tuy nhiên, việc sắp xếp nhạc khí theo hệ thống bát âm khá phức tạp, chẳng hạn như âm kim có thể bao gồm nhiều loại nhạc khí đa dạng như chuông, chiêng, trống đồng, dương cầm và kèn dăm. Để đơn giản hóa bảng phân loại, tôi sắp xếp các loại nhạc khí của âm nhạc cổ truyền Việt Nam theo ba nhóm chính, dựa theo cách chơi, như sau:
Nhóm nhạc khí gõ: Chập chõa (Zập zành, chập cheng, xập xoẹ): còn gọi là não bạt, gồm hai điã bằng đồng như nắp vung. Khi chơi, nhạc công sử dụng hai tay chập hai đĩa vào nhau.
Chiêng: còn gọi là đồng la hoặc lệnh, gồm một đĩa bằng đồng có dạng như khuôn đúc bánh. Khi chơi, nhạc công treo chiêng vào khung và dùng dùi đánh vào đĩa (hình 1).
Chuông đại hồng: có kích thước to, âm thanh vang vọng, được sử dụng tại các chùa trong sinh hoạt cúng lễ và lắng tâm hằng ngày. Tại nước ta, một số chuông đại hồng có chiều cao vài thước và nặng mấy ngàn kí lô. Thái Văn Kiểm (1960, tr.77) cho biết tháng Tư năm canh dần (1710), chúa Nguyễn Phúc Chu cho đúc một chuông đại hồng có kích thước khá to tại chùa Thiên Mụ, nặng đến 3285 cân ta (khoảng gần 2.052 kg). Để lưu danh hậu thế, chúa đích thân làm một bài văn để nghệ nhân khắc vào chuông.
Dàn biên chung: gồm 12 cái bằng đồng, treo thành hai hàng vào một dàn bằng gỗ, gốc tích từ Trung Hoa, sử dụng cho âm nhạc triều đình (điển hình như dàn huyền nhạc). Thông thường, nhạc khí này đòi hỏi phải có hai nhạc công để trình diễn.
Đàn Tơ rưng: được làm bằng nhiều ống tre dài, ngắn khác nhau. Những ống tre này được kết lại bằng dây và trải ra như dạng võng. Đàn tơ rưng có năm thang âm. Khi chơi, nhạc công dùng một dùi gỗ gõ lên các ống tre. Trong một số trường hợp, đàn tơ rưng được điều khiển bởi hai nhạc công; một người đánh các nốt trầm bổng trong khi người thứ hai chuyên đánh đệm.
Khánh: bằng đá, thường được tạc theo hình con giơi. Dùi đánh thường là thanh sắt tròn. Một trong những nhạc khí căn bản của âm nhạc Phật giáo và Lão giáo thời xưa.
Mõ: một nhạc khí chính của âm nhạc Phật giáo, làm bằng gỗ, bên ngoài khắc hình con cá, khoét bọng bên trong để khi gõ tạo ra âm thanh trầm vọng. Mõ loại này được dùng để đệm cho việc tụng kinh trong âm nhạc Phật giáo.
Mõ song lan: bằng gỗ, mặt tròn như cái đĩa, có chuôi để cầm, bên hông có khoét một lỗ hổng như cái mõ. Khi chơi, nhạc công sử dụng một dùi có chuôi cầm, đánh vào mặt đĩa gỗ phát ra tiếng kêu như tiếng mõ, dùng trong việc giữ nhịp nhạc. Mõ song lan còn được đặt dưới bàn chân để dậm nhịp.
Mõ sừng trâu: làm từ đoạn cong của sừng trâu (dài khoảng 12 phân tây), một nhạc khí thông dụng của các bộ tộc thiểu số vùng Trường Sơn. Khi chơi, nhạc công sử dụng một khúc gỗ cứng để gõ vào đoạn sừng. Mõ sừng trâu được sử dụng cho lối hát tuồng, tế lễ và hòa tấu của triều đình (hình 2).
Phách: còn gọi là ''''''''''''''''sinh tiền'''''''''''''''', ''''''''''''''''sênh tiền'''''''''''''''', hoặc ''''''''''''''''sinh''''''''''''''''. Một nhạc cụ gồm có hai mảnh bằng gỗ. Một mảnh hình chữ nhật dài khoảng một gang tay, có đóng một số đinh, mỗi đinh xâu 5 đồng tiền xưa qua lỗ ở giữa. Khi chơi, nhạc công dùng mảnh gỗ kia gõ vào mảnh gỗ có các đồng tiền, ăn nhịp với khúc nhạc. Phách là nhạc khí mà ả đào thường đánh đệm khi hát.
Trống bồng: gồm có một mặt được bịt bằng da trăn hoặc kỳ đà, nối vào một bầu tròn qua trung gian một vật có dạng như miệng kèn, sử dụng trong hát chèo và hát tuồng, lễ hội, và đại nhạc. Khi chơi trống bồng, nhạc công thường kết hợp với múa. Âm thanh trống bồng đục và ít vang (hình 3).
Trống bát nhã (bát nhã là từ biến thể từ Phạn ngữ Prãjna): kích thước lớn, âm thanh vang dội, được sử dụng trong việc hòa tấu tại các chùa.
Trống bốc (tambourine): sử dụng cho hát ả đào. Gốc từ trống tambora của Ấn Độ.
Trống cơm: có tên như vậy vì trước khi chơi, nhạc công dùng cơm nóng nghiền nhuyễn gắn vào mặt trống để tạo âm trầm bổng. Nhạc khí này được sử dụng cho hát chèo và lễ lạc. Trống cơm có thể được du nhập từ Chiêm Thành từ thời nhà Trần (hình 4).
Trống trận: thoạt đầu được sử dụng cho chiến trận. Sau được dùng cho hát tuồng, hát bội và võ nhạc Tây Sơn (hình 5).
Trống bát câu: dùng cho các loại hát tuồng và hát bội (hình 6)
Trống chầu: được dùng trong hát chèo và hát tuồng (hình 7).
Trống đồng: một nhạc khí cổ xuất hiện trên một khu vực dài hơn 8 ngàn cây số, trải từ một số đảo ở Nam Dương qua Mã Lai, dọc vùng Trường Sơn và lưu vực sông Mã, Việt Nam và đến tận một số tỉnh miền Nam Trung Hoa như Vân Nam, Quảng Đông, Quảng Tây, Quý Châu, Tứ Xuyên và Chiết Giang. Trống đồng có nhiều dạng và kích thước khác nhau. Loại nhiều người biết đến là Đông Sơn, tên của một địa danh ở tỉnh Thanh Hóa nước ta.
Trống mảnh một mặt: còn gọi là đan diện cổ, chơi chung với đàn đáy trong lối hát ả đào. Người Chàm cũng có một loại trống tương tự, tên gọi barinung (Addiss 1971, tr.32).
Trống tầm bông: còn gọi là phong yêu cổ. Một mặt hơi to, giữa thắt lại. Khi đánh tạo ra hai âm trầm bổng khác nhau. Tiếng kêu nhẹ là ''''''''''''''''tầm'''''''''''''''', nặng là ''''''''''''''''bông''''''''''''''''. Trống tầm bông có thể có xuất xứ từ Ấn Độ.
Trúc sinh: tục gọi đàn khô, hình như cái thùng vuông, trên rộng, dưới thắt lại. Trên mặt thùng có các miếng tre già đóng song song. Lúc chơi, nhạc công dùng hai dùi gõ nhịp trên các thanh tre, tạo ra tiếng kêu lắc cắc dòn dã.
Dương cầm: gồm 42 dây bằng đồng, có lối bố trí như đàn tranh, duy mặt đàn thì phẳng. Tuy có cấu trúc của các đàn có dây, dương cầm được xếp vào nhóm nhạc khí gõ vì khi chơi, nhạc công sử dụng hai cái vồ bằng kim loại có tay cầm uyển chuyển, đánh vào các dây bằng đồng. Nhạc khí này đến từ Trung Hoa. Truy cho cùng ra, nó có một liên hệ mật thiết với đàn dulcimer của Iran (hình 8 ).
Nhóm nhạc khí gảy hoặc kéo dây: Đàn bản: còn gọi là đàn nhật, du nhập từ Trung Hoa (hình 9).
Đàn bầu: còn gọi là đàn độc huyền. Với âm thanh nhẹ nhàng, đàn bầu thích hợp cho những điệu hát trầm lắng. Thuở ban đầu, đàn bầu được sử dụng cho hát xẩm. Sau đó, nhạc khí này được sử dụng cho các điệu hát chèo, hát xoan, và hát Huế. Người Chàm cũng có đàn một dây, tên gọi radap katch (Addiss 1971, tr.32). So sánh với các nhạc khí một dây của các quốc gia khác trên thế giới, đàn bầu của nước ta có một cấu trúc và âm thanh vô cùng độc đáo (hình 10).
Đàn bảy dây: còn gọi là thất huyền cầm, gốc tích không rõ.
Đàn chín dây: còn gọi là cửu huyền cầm, gốc tích không rõ.
Đàn đáy: còn gọi là đới cầm, gồm có ba dây, đáy vuông, dọc đàn dài, trên dọc gắn 16 phiếm, hộp đàn hình thang cân. Đàn đáy còn được gọi là ''''''''''''''''vô đề cầm'''''''''''''''', vì đáy đàn được khoét một khoảng trống hình chữ nhật để tạo âm thanh đặc biệt. Đàn đáy là nhạc khí chính cho lối hát ả đào. Nhạc sĩ Phạm Duy cho rằng đàn đáy là một nhạc khí thuần túy của Việt Nam. Căn cứ vào các bản khắc gỗ tại đình Hoàng Xá, tỉnh Hà Tây thì chúng ta có thể đoán chừng nhạc khí này xuất hiện vào đời nhà Trần, hoặc sớm hơn (hình 11).
Đàn gáo: có tên như vậy vì thùng đàn có dạng hình gáo múc nước. Đàn gồm hai dây kết từ các sợi đuôi ngựa quyện dính với nhựa cây linh sam (fir). Đàn gáo là vĩ cầm của các nước trong vùng Đông Á (hình 12).
Đàn nguyệt: còn gọi là đàn kìm, du nhập từ Trung Hoa (hình 13).
Đàn nhị: có họ hàng thân thích với đàn gáo. Điểm khác biệt là thùng đàn có dạng hình ống loa. Đàn du nhập từ Trung Hoa, tuy nhiên, nguồn gốc của đàn lại đến từø Mông Cổ từ đời nhà Hán (hình 14).
Đàn sến: thùng đàn có 6 góc như vỏ sò, vỏ hến, gồm có 2 dây.
Đàn tam: gồm ba dây, gốc từ Trung Hoa (hình 15).
Đàn tranh: đàn tranh Việt Nam có nhiều liên hệ mật thiết với đàn ch''''''''''''''''in (cổ cầm) của Trung Hoa. Theo Chinese People and Chinese Culture (năm không rõ), đàn ch''''''''''''''''in (cổ cầm) năm dây tơ được phát minh bởi Phục Hy (2852 trước Tây lịch). Nguyễn Ánh Linh (2003, tr.7) cho biết số lượng dây của đàn tranh Việt Nam tăng dần theo thời gian: 15 dây vào thời Hậu Lê, 16 dây vào thế kỷ 19, và 25 dây vào thập niên 60 (hình 16).
Đàn tỳ bà: một nhạc khí Trung Hoa, nhưng lại có xuất xứ từ các bộ tộc ở vùng cực Tây của nước này từ đời nhà Hán. Loại đàn mà Thúy Kiều sử dụng trong tác phẩm ''''''''''''''''Đoạn Trường Tân Thanh'''''''''''''''' của thi hào Nguyễn Du. Đàn tỳ bà thường được phối hợp với đàn tranh, đàn nhị, đàn nguyệt và đàn tam, thành ''''''''''''''''ngũ tuyệt'''''''''''''''' trong nhạc hòa tấu (hình 17).
Nhóm nhạc khí thổi hơi:Kèn dăm (suona hoặc sona): đến từ Trung Hoa nhưng lại có nguồn gốc từ Iran. Nhạc khí này có âm thanh rền rĩ. Nhạc khí này được sử dụng cho dàn nhạc đại hòa tấu của triều đình, lễ hội và đám tang (hình 18).
Khèn (mouth organ):nhạc khí của các dân tộc thiểu số sống dọc theo dãy Trường Sơn. Khèn gồm có nhiều ống tre dài ngắn đủ cỡ, nối chung với nhau bởi một bầu rỗng có miệng để nhạc công thổi. Qua các hình nhạc công thổi khèn khắc trên mặt trống Ngọc Lũ, chúng ta có thể biết lịch sử của nhạc khí này gắn liền với lịch sử của trống đồng (hình 19).
Ống sáo quản: làm bằng ống trúc, có tám lỗ (hình 20).
Ống địch: làm bằng ống trúc, có bẩy lỗ.
Ống tiêu: làm bằng ống trúc, có sáu lỗ, thổi dọc theo chiều ống.
Ống sáo diều: một loại còi làm bằng ống trúc, gắn vào các diều to như diều trái xoan, diều lá đa và diều cóc, thả lên vào những ngày Tết và lễ hội trong làng.
Âm nhạc cổ truyền Việt Nam đã có những bước tiến đáng kể từ khi lập quốc đến nay. Nhiều thể loại âm nhạc cổ truyền của ta thực ra có nguồn gốc từ các quốc gia lân cận như Trung Hoa và Chiêm Thành. Thậm chí còn đến từ Ấn Độ, qua công cuộc truyền bá Phật giáo bắt đầu từ thời Bắc thuộc lần thứ nhất. Âm nhạc Việt còn góp nhặt tinh hoa từ các nền âm nhạc của các bộ tộc thiểu số sống dọc theo dãy Trường Sơn. Nền âm nhạc cổ truyền của nước ta có khuynh hướng đón nhận tinh hoa các nền âm nhạc khác, trong chiều hướng chọn lọc, bồi bổ và đồng hóa cho thích hợp nhu cầu tâm linh không những cho con người, mà còn làm khuây khỏa các đấng thần linh. Mỗi khi có dịp xem lại những bước phát triển của âm nhạc Việt, bất kỳ ở thể loại nào, thời nào, ai cũng có thể thấy được khát vọng của người xưa trong nỗ lực đi tìm những gì rất Việt Nam cho âm nhạc cổ truyền của nước ta. Từ lối hát tuồng với sân khấu trên cạn biến thành múa rối với sân khấu trên nước vào đời nhà Lý; từ việc sử dụng trống Đông Sơn cho dàn nhạc đại hòa tấu của triều đình nhà Lê, người xưa đã có những sáng tạo cần thiết để đồng hóa những gì vay mượn của người trở thành của riêng của mình. Tương tự như vậy, âm nhạc Phật giáo Việt Nam tuy đến từ Ấn Độ và Trung Hoa, nhưng lại có sự cải tiến cho thích hợp với hoàn cảnh Việt Nam. Vũ điệu ''''''''''''''''Lục cúng'''''''''''''''' do các tu sĩ Ấn Độ truyền dạy từ thuở xa xưa, nhưng với sự hoàn chỉnh của Đào Duy Từ, vũ điệu này được sử dụng vào các dịp khánh tiết, và hiện là một biểu tượng đầy tự hào của âm nhạc triều đình Huế. Vào cuối thế kỷ 18, võ nhạc Tây Sơn hình thành bên cạnh sự lớn mạnh của quân đội Tây Sơn, cho thấy khả năng sáng tạo nghệ thuật cao độ của âm nhạc Việt. Mặc dù du nhập từ Trung Hoa gần hai thiên kỷ, âm nhạc sáo diều của nước ta lại có các đặc tính riêng, cả về mặt kỹ thuật và nghệ thuật. Điều này cho thấy tổ tiên chúng ta có nhiều nỗ lực và sáng kiến trong việc phục vụ con người và trong một số trường hợp, cho cả thần thánh nữa.
Có hai trào lưu chính ảnh hưởng nền âm nhạc của nước ta. Trào lưu thứ nhất đến từ các bậc học giả, qua việc nghiên cứu các cung bậc cho thích hợp với các dịp khánh tiết. Trào lưu thứ nhì đến từ các nghệ sĩ dân gian. Tuy không am tường nhiều về âm nhạc học, họ lại là những người đáp ứng các nhu cầu tâm linh thiết thực nhất cho đại đa số dân quê mộc mạc. Trước khi, và sau khi âm nhạc triều đình ra đời, âm nhạc dân gian vẫn có một thế đứng vững vàng trong mọi sinh hoạt văn hóa của dân Việt. Khi ảnh hưởng chính trị của các vua nhà Hậu Lê bắt đầu suy kém, âm nhạc dân gian còn được trình diễn tại chốn triều đình. Nền âm nhạc khiêm tốn này có một sức mạnh bền bỉ, một đức tính nhẫn nại, và tính quảng đại khi đón nhận những gì mới lạ, cải tiến chúng cho thích hợp với hoàn cảnh Việt Nam.
Từ sự am hiểu các thể loại âm nhạc cổ truyền vừa nêu, tôi hy vọng chúng ta sẽ thương yêu hơn những gì ông cha chúng ta đã dày công nghiên cứu, phát triển và truyền bá, tuy phần nhiều thể loại xem chừng khá xa lạ với nhận thức thời nay. Cuối cùng, trong chiều hướng phát huy văn hóa nơi xứ người, thiết tưởng việc am hiểu những nét khái quát về nền âm nhạc cổ truyền đầy sinh động của nước ta là một điều rất cần thiết. Theo tinh thần ''''''''''''''''Ôn cố tri tân'''''''''''''''', sự hiểu biết về âm nhạc cổ truyền của dân tộc và các kinh nghiệm lịch sử có thể giúp chúng ta sáng tạo thêm những thể loại âm nhạc Việt Nam mới, và có thể làm phong phú thêm kho tàng âm nhạc thế giới.
